Camila Sposati

Daniela Castro

"Para explicar entropia [Robert Smithson] nos pede para imaginarmos uma caixa de areia, onde há, de um lado, areia branca, e de outro, areia preta. Um menino começa a correr pela caixa toda em sentido horário misturando os grãos brancos com os pretos. Alguém lhe pede para correr no sentido contrário, anti-horário. Isso certamente nada fará para reverter o movimento à uniformidade e recolocar as duas cores em campos separados. Suas pernas continuam agitando a poeira cinza e o processo de entropia, irreversivelmente, só progride e se intensifica." Rosalind Krauss

Trata-se da realidade sugerida de caos. Apenas sugerida, justamente porque se faz visível. O real visto, constatado com os próprios olhos, o verdadeiro, que, de certa forma, ainda sustenta os pilares da fotografia, faz-se fictício porque a realidade registrada na série Fumaça de Resgate (2002-2006), de Camila Sposati, nunca é visível.

Trata-se da entropia: "entropia" (troca interior de energia), cunhada do grego em (en – em, sobre, perto de...) e sqopg (tropêe - mudança, o voltar-se, alternativa, troca, evolução); segunda lei da termodinâmica; medida da quantidade da desordem de um sistema; caos; tendência universal de todos os sistemas a passar de uma situação de ordem à crescente desordem, o que não impede que uma outra ordem surja da desordem.

A entropia não se detém porque a implosão com a qual fatalmente ameaça o passo do tempo (tropêe - o voltar-se, e também evolução) pode formular-se como cifra quente e igualmente atuante das incertezas que marcam o discurso da evidência do real na fotografia. As fotos de Sposati precisam da ficção, ou melhor, da semantização do espaço – do espaço da cena fotografada e da própria fotografia – para registrar uma realidade termodinâmica que permeia todos os sistemas do universo, sempre. Essas fotografias não são vestígios de passado, nem “fatias de tempo”, elas são evolução em reverso (Wylie Sypher, sobre entropia).


A artista detona sinalizadores de fumaça em paisagens determinadas – sejam urbanas ou bucólicas - e registra momentos específicos de desenvolvimento caótico. Ou seja, esse fenômeno físico é instaurado artificialmente para se fazer visível aquilo que é um surto de energia entre moléculas atômicas, invisíveis a olho nu. A obsolescência da idéia da fotografia como repositório de um átimo de realidade faz dissipar a relação biunívoca entre índice e objeto, representante e representado. As fotos se localizam no provável, na interpretação, não na representação do fato, mas na sua apresentação. O objeto é índice.

Uma das coisas mais contundentes da arte, constatou Robert Barry, é “o fato de ter embutido nela mesma seu próprio potencial de autodestruição; suas crenças fundamentais são constantemente ameaçadas e, como resultado, ela se transforma incessantemente”. Em outras palavras – emprestadas do subtítulo da série de fotografias Inert Gas Series (1969) do artista americano – a arte parte de volumes caóticos mensuráveis a expansões indefinidas. Como se da desordem crescente entre as moléculas de fumaça surgisse uma outra ordem de vivenciar a fotografia; onde a relação entre o original e o simulacro torna-se um fantástico jogo de azar e interatividade.