Marcelo Amorim

Goiânia/Brasil, 1977

  • E assim deixará de ser o bobo (2013), acrílica sobre papel de Marcelo Amorim
  • Fantoches são manejados por baixo (2013), acrílica sobre papel de Marcelo Amorim
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Marcelo Amorim

Em 1993, Marcelo Amorim inicia estudos sobre fotografia na Universidade Católica de Goiás com Rosary Estevez. Integrou o grupo de acompanhamento de processos artísticos com Juliana Monachesi e Guy Amado entre 2007 e 2008. Participou do Ateliê Fidalga, grupo de pesquisa coordenado por Albano Afonso e Sandra Cinto entre 2009 e 2010. Dirige desde 2009 o Ateliê 397, espaço independente de arte contemporânea.

O artista faz da apropriação e da prática de colecionar imagens a estrutura de sua poética. Suas obras estão caracterizadas pela intertextualidade entre as mídias
—transformação e construção de imagens pré-existentes, levantando questões sobre as possibilidades de processamento e significação. Amparado na apropriação de imagens coletadas em sebos, ilustrações e imagens de cinema e publicidade, entre outros, recupera retalhos de memórias afetivas que simbolizam o passado de forma inexorável. As imagens, que antes pertenciam a um objetivo, podem se transformar em pinturas, desenhos, vídeo, fotografias e gravuras, colocando em pauta as questões da originalidade, da autenticidade e da autoria da obra de arte, além de questionar a natureza da arte e sua definição. Amorim reinterpreta estas imagens, reiterando sentidos ou conferindo a elas novas apresentações, contextos e significados, associando-as. 

Carlos Eduardo Riccioppo entrevista Marcelo Amorim

Carlos Eduardo Riccioppo: Todos os seus trabalhos são baseados em imagens que você recolhe, sejam suas ou não, o que também ocorre na sua mostra no Paço.

Marcelo Amorim: Eles vêm de uma pesquisa de imagens, o repertório é definido previamente. Nessa mostra, parto de um tomo de uma enciclopédia chamado “Fazendo e brincando”, que ensina a fazer o próprio brinquedo (papier mâché, esculturas com sabonete, brincadeiras e jogos). A produção editorial é norte-americana, dos anos 50. Eu parto das ilustrações e dos textos e os depuro. Em uma ilustração, uma plateia assistia a um mágico num palco, e havia uma grande narração. Na redução, ficaram a plateia e uma só frase. Eu já vinha usando essas imagens tendenciosas; mas, nessa série, por conta do texto, as pistas ficam mais claras.

CER: Seus trabalhos anteriores eram lavados, velados, e isso parece derivar do estado de conservação das imagens utilizadas. Nessa nova série, há algo do modo como as ilustrações eram feitas antigamente —as linhas a nanquim e as manchas em aquarela são adaptadas para outros materiais, mas o modo da imagem é respeitado. Se há memória no trabalho, não se trata de um lugar a se voltar com nostalgia. As ilustrações têm caráter didático e são repletas de conteúdo moral. Mas, além disso, há os códigos de representação por meio dos quais essas fichas de educação moral eram produzidas —traços limpos, contenção no emprego dos materiais, economia de gestos, seleção dos efeitos. A memória não é o lugar de escape do trabalho; a infância não é o lugar da liberdade; a pintura e o desenho são também contidos...

MA: Todo mundo teve a mesma infância, com as mesmas fotos; não se trata, pra mim, de uma saudade; é mais um luto, uma perda da inocência, uma constatação de que nós todos passamos por isso —antes de ela aprender qualquer coisa, você tem que conter a criança. As pinturas começaram amareladas porque eu trabalhava com slides; depois, eram violáceas e magentas, as cores das fotos quando ficam velhas. O trabalho tem muito de uma observação das próprias imagens, de seu desgaste. A imagem propõe o resultado. Meu trabalho não parte da pintura, mas de uma pesquisa de imagens —as pinturas querem desaparecer, são de uma paleta quase branca, são velaturas...

As imagens são também de um ideal de comportamento de infância que não éramos capazes de cumprir —a gente não conseguiu ser o melhor bicho do zoológico ou dar “o pulo do gato” (e se conseguiu, tanto pior). Essas imagens não são limpas, nem nulas; elas têm trauma, têm drama...

A gente internaliza isso e começa a ser vigia de si mesmo, sofrendo os efeitos daquilo mesmo que se trate de uma denúncia que já foi feita. As imagens têm uma dualidade. Na série Big Arms, a pintura é fantasmagórica, mas dourada; os homens são fortes, tem um lado sexy —a gente quer se encaixar, se identificar com aquilo. É sempre um lugar de dívida. Eu também lamento não ter feito “o pulo do gato”, embora ache injusto...

CER: A mesma desilusão com a infância, com a memória, também está na imagem, nos seus procedimentos —o traço é contenção de gesto.

MA: Ele é contido. O volume de branco que tem no papel tem um pouco dessa pressão, além da pressão de desenhar certo.

CER: A ilustração é dos anos 50, não deveria fazer sentido hoje, mas tem alguma coisa disso que talvez a sintetização dos seus trabalhos faça reaparecer —daí o drama. Isso acontece também, de outro modo, no trabalho em que você se fotografa e veste a fotografia; a cara fica alongada, repuxada, deformada. As coisas ficam estranhas...

MA: Eu observo e detecto como são terríveis algumas imagens. Tem uma coisa desiludida, melancólica, talvez; acho que o meu trabalho já foi mais violento; hoje, alguém pode passar e dizer “olha, que bonitinho”.

Tudo é bonito porque a gente gosta de austeridade; se a pintura detecta alguma corrupção nessas imagens, ele faz isso talvez também por conta da beleza do resultado dos trabalhos, que é emprestada de um gosto pela imagem que se apaga, que se deixa velar.

Eu acho que o deslocamento do contexto faz isso também. As crianças têm as mesmas fotos; os pais tiram as fotos. E elas são estranhas mesmo... Eu digo, falar de memória, no meu trabalho, não é “o meu travesseiro”, “o meu ursinho”...
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